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analyse de film : El Tercero, un film gay sur le sexe à trois d'Argentine

Une analyse plan par plan de El Tercero, un film gay très intéressant d'Argnetina sur un plan à trois ...

El Tercero
Réalisé par Rodrigo Guerrero
Argentine, 2014

Il n'y a que 21 tirs et 71 minutes dans El Tercero, un GTM 2014 d'Argentine. La longueur moyenne des coups (ASL) du film est d'environ 3 minutes et 38 secondes. À titre de comparaison, l'ASL de X-Men : Days of Future Past est de 2,7 secondes. Tu peux donc imaginer le nombre de plans qu'il y a dans un film de 132 minutes.

Je ne sais donc pas exactement pourquoi j'ai été incapable de regarder El Tercero jusqu'au bout lors de ma première tentative. Mais cela a quelque chose à voir avec le fait que je n'ai pas reconnu, ou que je ne me suis pas soucié à ce moment-là, de la façon dont le film produit ses effets et ses affects via l'interaction et la dépendance entre ses propriétés structurelles et formelles et son contenu quotidien, voire sexy. En d'autres termes, j'étais paresseux ; je n'avais pas envie de prêter attention à un film qui semblait conventionnel dans ce qu'il montrait et non conventionnel dans la façon dont il était construit et filmé, bien qu'on puisse me pardonner de ne pas avoir vu ou apprécié ce dernier tout de suite. Impatient la première fois, tard dans la nuit, j'ai fait une avance rapide sur tout le film, décidant qu'il avait l'air intéressant, en particulier les couleurs et les cadrages des plans, mais que je n'étais pas prêt à le voir à ce moment-là. J'ai eu tort de l'écarter, comme je l'ai découvert lorsque j'y suis retourné avec un esprit plus frais.

Maintenant que je l'ai regardé deux fois sans interruption et que je l'ai parcouru en comptant et en chronométrant les plans et en prenant des captures d'écran (ce billet constitue un quatrième visionnage supplémentaire), je considère qu'il s'agit du GTM le plus intéressant que j'ai vu depuis le chef-d'œuvre exigeant de Patrick Wang, Dans la famille.

Les deux films ont des similitudes - de longues prises de vue, une caméra statique (à quelques exceptions près dans le cas de El Tercero), un style d'interprétation et une mise en scène qui peuvent être décrits comme des gestes vers une certaine forme de réalisme. par la durée, le placement de la caméra et, dans El Tercero, l'obscurcissement subtil et ludique des origines diégétiques du point de vue, ainsi que par des gags visuels et des blocs de couleur proéminents à l'intérieur des plans - de réfléchir à ce que nous voyons et à ce qu'il est possible de ressentir à ce sujet d'une manière surprenante. L'un des plaisirs de ces films, pour moi, a été de décortiquer la relation entre ce qui est présenté comme "réel" et comment.

À un moment donné, j'aborderai la question de savoir à quel point la catégorie du "réalisme" est glissante et peu fiable en tant que prédicteur du style ou du contenu, puisque c'est une discussion récurrente que j'ai avec des amis, des critiques et d'autres cinéphiles. Je dirai simplement que ce qui est perçu comme réel a au moins autant à voir avec les idéologies contingentes, ainsi qu'avec les tendances, dans des lieux et à des moments particuliers, qu'avec un sens idéalisé et fixe de l'esthétique de la forme et du style des films.

Ne continue à lire que si tu es intéressé par une analyse plan par plan, une analyse qui constitue un ensemble complet de spoilers. Il s'agit également d'une sorte de riposte et de correction à mon premier manque d'attention. Mais en outre, je n'ai pas encore lu de critique en ligne de El tercero, et il n'y en a pas beaucoup, qui soit un tant soit peu attentive aux plans, ce qui signifie qu'il n'y a pas vraiment de critique de ce film en ligne. Cette analyse est une tentative de remédier à ce manque, bien qu'elle ne soit en aucun cas exhaustive.

El Tercero est divisé en trois sections principales, avec des plans d'entrée et de sortie qui encadrent les sections 2 et 3, ainsi qu'une coda.

  1. Chat en ligne
  2. Conversation appartement/dîner
  3. Sexe

La première partie se déroule virtuellement, numériquement, bien que l'image du film ne soit pas un écran d'ordinateur. Il montre plutôt des fenêtres spécifiques, généralement une seule, avec l'arrière-plan noirci - ce que l'on pourrait s'attendre à être le bureau et les fenêtres d'autres applications dans un environnement informatique standard. Le premier plan que nous voyons est celui d'un spectateur inconnu - et par extension, nous - à qui l'on montre l'intérieur d'une pièce par le biais d'une webcam (cette section présente certaines similitudes, ne serait-ce que formelles et tangentielles, avec le genre populaire connu aujourd'hui, de façon quelque peu inexacte, sous le nom de "found footage").

Après quelques secondes, un jeune homme entre dans le hublot. Jusqu'à présent, la bande sonore est un bruit ambiant. Nous pouvons supposer qu'il s'agit de la chambre de la personne qui regarde, car nous n'entendons pas du tout le jeune homme lorsqu'il se déplace dans la pièce où il se trouve.

Le jeune homme, dont on ne voit jamais le visage dans ce plan ininterrompu et non monté, montre son corps à ceux qui le regardent (on ne sait pas encore qui) et finit par se déshabiller. Alors qu'il s'approche de la caméra/de son ordinateur, on voit un gros plan de son entrejambe alors qu'il se penche pour taper quelque chose sur le clavier.

La scène se termine. Ce premier plan dure environ 3 minutes. Il y a quelques secondes de noir avant que la scène suivante ne commence, un montage et une rythmique qui se répètent dans le reste du film.

La séquence suivante montre une fenêtre de chat avec deux fenêtres de webcam, montrant cette fois les deux participants au chat. Encore une fois, ce n'est pas ce que nous verrions si nous ou la caméra regardions par-dessus l'épaule des personnes pour lesquelles cette discussion a lieu. Les fenêtres situées derrière la fenêtre de chat ne sont pas affichées. L'interface utilisateur du système d'exploitation n'est pas montrée et l'ordinateur lui-même n'est certainement pas montré. Il s'agit simplement d'une fenêtre de chat sur fond noir, située à gauche du cadre du film, alors que dans la séquence précédente, la fenêtre était au centre du cadre.

Nous avons donc une sorte de réalisme, ou un événement réel, représenté ou exécuté dans un espace, un point de vue, qui n'existe que dans le monde de ce film tel qu'il est montré et regardé. Une meilleure façon de comprendre pourquoi ce film est unique est d'imaginer comment cette conversation par webcam aurait pu être filmée dans un film plus conventionnel. Aurait-il pu s'agir d'un montage en plan fixe et en plan inversé, dans lequel l'espace du film rebondit géographiquement entre les deux participants, avec des insertions occasionnelles de l'écran de l'ordinateur ? Cela aurait pu être le cas, mais ce n'est pas le cas dans El Tercero. Une façon plus récente de montrer la communication numérique dans les films consiste à superposer du texte ou des photos sur le cadre du film dans une couche transparente. Cela permet de transmettre ces interactions et conversations numériques sans briser une scène en insérant des gros plans d'un écran ou d'un appareil. Ce n'est pas ce qui se passe dans El Tercero. Les écrans eux-mêmes, les fenêtres, sont importants pour comprendre comment ces conversations humaines sont modelées, modifiées et médiatisées par un mode de communication virtuel. Le fait d'isoler ces fenêtres dans le cadre nous permet d'examiner plus attentivement non seulement ce qui se passe, mais aussi comment cela se passe. Je dirais donc que cette section d'El Tercero est plus matérialiste que réaliste, ce qui indique également une discipline artistique. Elle parvient également à comprimer et à simplifier la narration, de la même manière que la technologie moderne des médias sociaux comprime, simplifie et facilite la communication. L'un des sous-textes du film est une préoccupation concernant la façon dont cette séduction se déroule ? elle n'aurait pu se produire qu'avec cette technologie, dans cet espace numérisé spécifique.

Ce plan affiche le chat en temps réel, et la bande sonore est le bruit ambiant de la chambre de l'homme plus âgé dont la webcam se trouve en bas de la fenêtre de chat. Nous découvrons qu'il s'appelle Franco, interprété par Nicolás Armengol. Il m'a fallu quelques instants pour comprendre de quel point de vue nous regardons. [Note : Les sous-titres jaunes sont coréens, je crois ? Beaucoup de GTM sont déchirés et téléchargés d'abord en Chine ou en Corée, qu'ils en soient remerciés].

Nous pouvons entendre le tapotement de son clavier pendant qu'il tape et voir le texte apparaître dans la fenêtre. (C'est une bonne occasion pour les étudiants d'espagnol d'apprendre un peu d'argot argentin sale !) Nous pouvons également entendre ses expressions non verbales, comme renifler, glousser ou grogner. Le jeune homme reste un peu debout, torse nu, puis s'assoit pour que nous puissions voir son visage, ainsi que celui de l'homme plus âgé.

Cette séquence dure un peu plus de 8 minutes sans aucune coupure. À un moment donné, un autre homme plus âgé (nous découvrons qu'il s'appelle Hernán, interprété par Carlos Echevarría) entre dans le champ de vision de la webcam et le couple se salue, ce qui constitue un autre indice du titre du film.

Après quelques secondes de noir, la séquence 3 commence par la fenêtre d'un lecteur de films qui montre un porno gay. (Nous sommes toujours dans la première section principale du film, qui se déroule virtuellement avec des fenêtres flottant sur du noir). On peut entendre les sons de deux hommes qui baisent dans le film, avec un écho déformé caractéristique du fait d'entendre le film jouer dans une pièce. On a l'impression d'un espace ouvert, probablement avec des planchers de bois franc (le générique de fin identifie la vidéo comme Palo al Palo : El Liberación. Les sites Internet argentins affirment fièrement qu'il s'agit du premier film pornographique gay produit à Córdoba, la deuxième plus grande ville d'Argentine).

Une notification de chat interrompt la lecture de la vidéo - nous ne savons pas encore si ce que nous entendons et voyons est du point de vue d'Hernán, comme dans la séquence précédente, ou du point de vue du jeune homme. Le lecteur vidéo disparaît pour être remplacé par une fenêtre de chat, cette fois sur le côté droit du cadre du film, ce qui signifie un changement de point de vue et l'origine d'un son diégétique.

La webcam du jeune homme se trouve en bas et un nouveau visage apparaît en haut. Les références ultérieures à des discussions antérieures, dont une que nous avons déjà vue, indiquent que ces trois hommes se connaissent bien, que ce flirt et cette séduction ont eu lieu en dehors de ce qui nous a été montré jusqu'à présent. Nous ne savons pas depuis combien de temps, mais depuis suffisamment longtemps pour connaître les vrais noms des uns et des autres, au moins. L'homme que nous voyons maintenant est probablement le petit ami ou le partenaire de Franco, qui s'appelle Hernán, interprété par Carlos Echevarría. Il est entré brièvement dans la dernière séquence mais n'a pas interagi avec le jeune homme, un comportement passif-agressif que nous retrouverons chez ce personnage.

C'est à ce moment-là que j'ai remarqué les noms de chat des participants. Le surnom de l'homme le plus âgé est DOSXTRES ou Two For Three/A Third (deux pour trois/un pour trois), ce qui est la première précision sur le titre du film. Je n'avais pas enregistré le nom de l'homme dans la séquence précédente, mais maintenant que j'ai regardé, je vois que les deux hommes partagent un compte de chat, ce qui est logique. (Tu as peut-être remarqué ce point fondamental plus tôt.) Ils ont un objectif spécifique et mutuel. Le surnom du jeune homme est camxcam, ou "cam pour cam", ce qui indique son objectif : trouver quelqu'un avec qui se masturber, ou avec qui faire de la cam, une pratique que l'on appelait autrefois le cybersexe. Aujourd'hui, on l'appelle généralement "camming". Les plus jeunes pourront me corriger.

Une grande partie de l'exposition est fournie par des indices contextuels, bien que l'intelligibilité de certaines de ces informations repose sur le contexte culturel et technologique pour que le public comprenne les concepts de "chat", "cam" ou "cam-to-cam", sans même entrer dans les spécificités du "chat" et du "cam-to-cam". castellano l'argot gay et les coutumes sexuelles. Ainsi, bien que ce que nous voyons semble spontané, je suis prêt à parier que c'est scénarisé, même si cela semble se dérouler en temps réel pendant que nous regardons.

Des fenêtres empilées de lecteur vidéo montrant du porno gay interrompent cette séquence à trois reprises et durent quelques secondes. On y voit un homme faire une fellation à un autre homme, un homme assis sur une bite et un bref gros plan d'une double pénétration. (Il ne s'agit pas d'un présage, mais cela nous donne une idée du genre de fantasmes qui se jouent dans l'esprit d'Hernán). Bien que dans cette section, nous entendions un son diégétique du point de vue du jeune homme - le cliquetis de son clavier par exemple - il semble que ce soit Hernán qui regarde le porno, à en juger par la façon dont ses yeux vont et viennent lorsqu'il regarde l'écran de son ordinateur. Le jeune homme est concentré sur la fenêtre de chat. Mais on ne sait pas très bien qui regarde. Pour moi, ces inserts pornographiques contribuent davantage à l'ambiance érotique ou à la poésie visuelle brute de la séquence plutôt que d'être des plans que nous sommes censés considérer comme des parties linéaires du récit.

Juste avant l'un de ces encarts pornographiques, le jeune homme demande : Veux-tu me baiser ?

J'ai envie de m'amuser. (J'ai laissé de côté la marque d'accent parce qu'il l'a fait aussi, comme de nombreux hispanophones le font lorsqu'ils utilisent des appareils numériques pour communiquer).

Le style de jeu des acteurs est ici subtil et sur un mode réaliste. Les dernières phrases que le jeune homme est en train de taper se terminent par le fait qu'il retire ses mains du clavier et qu'il porte une main à sa bouche en se rongeant un ongle. Il sourit derrière sa main. Pour quelqu'un qui a passé pas mal de temps à flirter en ligne et à se déshabiller pour deux inconnus, voire plus, il est encore timide, ce qui donne un aperçu de ce type d'interactions que l'on ne retrouve pas dans la plupart des films. L'autre homme s'est un peu moqué de lui et l'a traité de mauviette (cagón) pour avoir gagné du temps, même si je pense qu'une meilleure traduction aurait été, merde de poulet. Sissy serait maricón. Grâce à cela, on nous montre peut-être que le jeune homme a résisté à la séduction, mais qui sait pendant combien de temps.

Cette section se termine par Hernán qui demande au jeune homme s'il est dur ou non, et s'il est grand, s'il est petit ou non. Le jeune homme demande à Hernán s'il veut voir. Il recule donc sur sa chaise de bureau et se déplace sur le sol en se frottant l'entrejambe. Il a discuté tout ce temps en n'étant vêtu que de ses sous-vêtements. Il se lève pour mieux se présenter, puis on frappe bruyamment à sa porte, ce qui le fait sursauter. Il se précipite pour mettre fin à la discussion et dit "Voy !" à quelqu'un hors champ. [Viens !] à quelqu'un hors champ - nous devinons qui dans une scène ultérieure, un processus d'accumulation de détails sur les personnages auquel les cinéastes sont attachés - et puis il y a quelques secondes de noir.

La deuxième partie du film s'ouvre sur les portes métalliques d'un ascenseur, signalant que nous sommes dans le monde physique plutôt que virtuel, bien qu'il s'agisse également d'une sorte d'écran réfléchissant. Le jeune homme a décidé de ne plus être un cagón. Les lumières reflétées sur le panneau métallique de gauche clignotent, indiquant que l'ascenseur est en mouvement. Je n'avais pas remarqué cela la première fois que je l'ai regardé.

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C'est également à ce moment-là que l'on voit le carton de titre, un peu plus de 16 minutes après le début du film.

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(Je ne pense pas que la traduction anglaise soit idéale. Oui, el tercero moyens troisièmeLe troisième d'un groupe ou le troisième d'une succession ? Le troisième quoi ? Je pense que simplement, Le troisième, aurait été mieux).

La porte s'ouvre et nous voyons pour la première fois le jeune homme de près :

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Ce planimétrique Le plan commence la longue deuxième partie du film, qui se déroule dans l'appartement d'Hernán et de Franco. Elle se poursuit avec : un court trajet dans l'ascenseur, qui se déroule en temps réel sans aucune coupe jusqu'à ce que l'ascenseur s'arrête et que le jeune homme sorte cadre droit ; le jeune homme frappe à une porte d'appartement et la porte s'ouvre ; quelques présentations préliminaires et maladroites entre les hommes et le jeune homme, qui est finalement identifié comme étant Fede ; des conversations au dîner ; une conversation et une fumée sur le balcon ; une conversation pré-sexuelle ; et se termine par des préliminaires au pied de l'escalier.

Cette section conserve le remarquable style de jeu naturaliste, bien qu'il soit ici mis en avant d'une manière qui n'était pas possible dans le monde virtuel de la première section, limité par les fenêtres de chat et les fenêtres de visualisation des webcams. Ce monde virtuel était également construit en partie par l'anonymat caractéristique de l'Internet, atténué mais non éliminé par les caméras des hommes, ainsi que par un niveau ludique d'objectivation obscène et de bravade sexuelle codée. Dans le monde physique, les trois hommes qui se connaissent déjà doivent se rencontrer à nouveau et, d'une certaine façon, ils se rencontrent encore et encore au cours de la soirée. Le jeune homme qui était si audacieux et qui montrait son corps, est timide et sans assurance sans les tactiques de cadrage du monde numérique en ligne. L'une des questions implicites soulevées par ce contraste est la suivante : quelle est exactement la stratégie de ces tactiques d'encadrement ? S'agit-il de nous amener à une rencontre dans le monde réel, ou de nous décourager ? Le camming remplace-t-il le sexe ou n'en est-il qu'une autre variété?r

La caméra reste statique dans ce plan d'ouverture, comme dans la majeure partie du film. D'abord cadré par les portes ouvertes de l'ascenseur, et planimétriquement cadré par la caméra, le jeune homme entre dans l'ascenseur et se tourne vers sa droite pour appuyer sur le bouton correspondant au bon étage. Celui-ci ne colle pas ; il doit appuyer à nouveau. Ce gag basé sur le personnage rime avec un autre moins d'une minute plus tard. Lorsque le jeune homme sonne à la porte de l'appartement des hommes et ne reçoit pas de réponse, il tend le bras pour recommencer et est interrompu par quelqu'un à l'intérieur qui crie "Voy !". [Il retire sa main comme s'il était surpris. Nous avons déjà vu le jeune homme surpris une fois, lorsqu'il s'apprête à montrer sa bite à Franco et Hernán, mais qu'il est interrompu par la personne avec qui il vit. Il crie également "Voy !", une autre rime et un double sens ironique.

Il a l'air nerveux dans ce plan, qui reste ininterrompu tant qu'il est dans l'ascenseur. En fait, nous ne le verrons pas avoir l'air nerveux très souvent, jusqu'à la scène de sexe. Cela fait partie de son caractère, de ce que cela signifie d'être un homme. el terceroIl n'y a pas d'autre solution, du moins dans ce film. L'ascenseur continue de monter ; il met un chewing-gum dans sa bouche ; il tourne finalement à 180º pour anticiper l'ouverture de la porte.

Il regarde à gauche, puis à droite, fait une pause et sort du cadre vers la droite. Le plan continue pendant quelques secondes, statique sur le mur vide, couleur pêche, en face, et sur les portes d'ascenseur ouvertes, argentées. Le film maintient ce rythme tout au long du film, soit par des plans qui durent un peu plus longtemps que ce qui serait logique d'un point de vue narratif, soit par quelques secondes de noir, comme on l'a vu dans les sections virtuelles d'ouverture du film. Ce dernier point m'a rappelé les coupures soudaines au noir entre les scènes dans Stranger than Paradise (1984) de Jim Jarmusch. À l'époque, l'effet était saisissant, mais aussi comique, dramatique et étrangement menaçant. Il était ponctué et reflété par la bande sonore jazz et blues agressive du film.

El Tercero, en revanche, n'a pas de partition musicale. Je ne m'attendais pas à ce qu'il y en ait une, étant donné l'engagement du film envers le naturalisme. Mais, maintenant que j'y pense, il est peut-être inhabituel pour les jeunes Argentins de ne pas écouter de musique à la maison. Mais à aucun moment de la conversation du dîner qui s'annonce, nous n'entendons de musique diégétique. Ici, je pense qu'au lieu de s'en tenir à ce que nous pourrions entendre si nous visitions l'appartement de ce couple, s'ils étaient "réels" (le sont-ils, peut-être ?), le réalisateur Guerrero est resté fidèle à une esthétique minimaliste, afin de fournir un cadre et une ambiance sans distraction qui nous permettent de nous concentrer sur les personnages et sur ce qui se dit. Cela ressemble à la façon dont, dans la première partie, il a éliminé les débris de l'interface utilisateur pour se concentrer sur les fenêtres de chat et les fenêtres de la webcam, sur les interactions elles-mêmes et sur la façon dont elles sont encadrées.

Le plan suivant est celui que j'ai mentionné, dans lequel le jeune homme sonne à la porte de l'appartement A. Une barre de lumière traverse le mur couleur pêche et est projetée sur le mur à l'extrême gauche, perpendiculairement au plan du film.

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La porte s'ouvre et Franco salue le jeune homme, le fait entrer. La porte se referme, mais le plan s'attarde, avec la caméra dans la même position. Finalement, la lumière s'éteint d'elle-même et l'éclairage de la scène change radicalement.

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Bien que les angles et le contraste aient quelque chose de noir, le moment choisi, semblable aux quelques secondes de noir dans la première section que j'ai déjà mentionnées, m'a semblé comique. Sinon, c'est un peu une non-séquence. (Remarque : tous les Américains ne connaissent pas les lumières minutées dans les couloirs des appartements partagés, mais elles sont courantes en Argentine et en Europe).

S'ensuit une courte scène dans la cuisine entre Franco et le jeune homme, qui est finalement identifié comme étant Fede. Franco doit le vérifier, ce qui accentue l'anonymat relatif qui caractérisait leurs précédentes rencontres en ligne. Il n'était alors que : camxcam. Fede se montre nerveux dans cette scène, différent du garçon exhibitionniste qu'il était en ligne, et les deux acteurs font preuve d'un travail de caractère très détaillé. Franco se tient à un angle oblique par rapport à la caméra, la plus grande partie de son visage étant cachée pendant qu'il parle à Fede.

Dans la scène suivante, la caméra bouge pour la première fois. Lorsque j'ai commencé à écrire ce billet, je pensais qu'il n'y avait que deux mouvements de caméra dans le film. Après l'avoir regardé une troisième fois, j'ai réalisé qu'il y avait un autre plan important au cours duquel la caméra bouge. Mais le placement inhabituel de la caméra et le blocage des acteurs l'ont camouflé, du moins pour moi, et dans une certaine mesure, ce qui se passait dans le cadre m'a détourné de remarquer comment c'était filmé. Je vais y venir et tu sauras pourquoi.

Dans ce plan, cependant, Fede se tient dans un espace entre trois pièces, vérifiant l'apparence de ses cheveux dans un miroir, une autre surface réfléchissante que nous ne voyons pas. Il envoie un texto à quelqu'un sur son téléphone, mais on ne sait jamais qui. La caméra fait un panoramique de l'écran vers la gauche, afin de montrer Hernán qui entre dans la pièce. Bien qu'il salue Fede (à la fin du panoramique) et lui donne le typique baiser argentin sur la joue, il semble par ailleurs indifférent au jeune homme qui l'attend.

Ce sont ces détails comportementaux qui nous permettent de nous demander qui sont ces hommes, où ils sont, des questions qui, dans l'ensemble, ne trouvent jamais de réponse. Hernán semblait être le plus excité et le plus direct en ligne et maintenant il est un peu distant. Franco le réprimande dans la cuisine pour cela, tandis que Fede regarde, dos à la caméra, puis il se tourne, se déplace vers la gauche, les yeux baissés sur son téléphone, écoutant la conversation du couple.

Ici, comme partout, le réalisateur Guerrero est à l'écoute de l'importance de l'agencement des espaces sociaux et de la géographie personnelle. Si l'on peut imaginer tourner ce même scénario avec un style de caméra différent, par exemple à la main avec une très faible profondeur de champ comme dans Week-endSi l'on se réfère à l'image, on peut spéculer sur les différents types de questions que ce style soulèverait. Le style à la main est souvent décrit comme connotant l'intimité et la spontanéité, et c'est un style partagé avec certains documentaires ? tous deux proposés comme montrant un réalisme surdéterminé et incontesté. Mais, comme le montre le contre-exemple d'El Tercero, il y a quelque chose d'obscurantiste dans tous ces rebondissements. Combien pouvons-nous voir de plus sur les relations sociales et les négociations lorsque la caméra est fixe et que le blocage des acteurs/personnages est tracé devant elle. (L'action dans El Tercero ne rompt jamais la ligne des 180°).

Vers la 21e minute, le film s'arrête sur le dîner, qui occupe l'essentiel de la deuxième partie du film. Il n'y a que deux plans. Le premier s'ouvre sur le trio assis à une table en train de manger. Fede est assis dos à la caméra, légèrement flou. Il est centré, plus ou moins, entre Hernán et Franco, bien que si nous les regardions d'en haut, leur disposition formerait un triangle. Un silence gênant d'une minute presque entière s'ensuit pendant qu'ils mangent. Il est interrompu par Hernán qui demande à Fede s'il veut encore du vin. Ils boivent beaucoup de vin pendant le dîner. Le plan dure environ 9 minutes 41 secondes et la caméra ne bouge pas. Je n'entrerai pas dans les détails de la conversation, si ce n'est pour dire que nous découvrons que Franco et Hernán sont ensemble depuis 8 ans. Ils démontrent cette familiarité tout au long de la conversation et racontent leur première rencontre dans un club, au cours de laquelle Franco s'est fait passer pour un singe.

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Il y a quelques moments de piquant ainsi qu'un comportement passif-agressif typique des relations à long terme, qui tournent autour des mentions de leurs familles respectives, mais Franco et Hernán se comportent comme un couple. Mais si quelqu'un regarde cette scène en attendant que de sombres secrets émergent, comme nous pourrions le faire s'il s'agissait d'un film hollywoodien, dans lequel la domesticité est si souvent le lieu de la violence et de la répression ou du mélodrame, il sera déçu. En regardant la scène, il est difficile de dire si ce à quoi nous assistons est une improvisation, une répétition ou une reconstitution. Ils sont vraiment en train de manger et de boire, et je ne serais pas surpris de découvrir que le vin est réel. Quoi qu'il en soit, c'est une longue prise.

Ce n'est qu'au bout d'une demi-heure que le sexe est mentionné, après l'une des nombreuses questions sur la possibilité de se saouler, ce qui peut être nécessaire ou non, ou être prévu ou non. Hernán dit : "Peut-être qu'on peut faire ce qu'il a dit à la caméra". Franco répond, en faisant également référence à Fede à la troisième personne. Fede ne répond pas. Plus de vin est offert, accepté, versé. Ils se réchauffent.

Le second plan avance d'un temps indéterminé (bien que le dessert soit sur la table) et commence par un dîner apparemment plus joyeux et plus animé. Le placement de la caméra est inversé. Fede est toujours au centre, mais nous pouvons maintenant voir son visage et ses réactions. Nous pouvons voir les profils de Franco et d'Hernán, de sorte que leurs expressions ne sont pas cachées comme l'étaient celles de Fede dans le plan précédent.

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Les familles des couples sont à nouveau mentionnées et, à part le vin, la conversation tourne autour de la famille plus qu'autre chose, ce qui, si tu connaissais des Argentins, ne serait pas surprenant. Fede s'ouvre également sur sa famille à ce moment-là, disant qu'il ressemble à son père, mais qu'il agit comme sa mère. Il révèle plus de détails personnels que tous ceux présentés jusqu'à présent. Je ne raconterai pas les détails, car je pense qu'il y a des interactions tendres et des réponses subtiles qui valent la peine d'être découvertes par toi-même, grâce aux performances libres et naturalistes des trois personnages, et à leurs histoires.

Les interactions dans ces deux plans, simples dans leur mise en place, révèlent comment l'identification à la douleur de quelqu'un d'autre rapproche les êtres humains à des moments qui les surprennent, et que cela peut avoir lieu à tout moment, même au milieu d'une séduction sexuelle. Dans sa position ici, il s'agit de préliminaires, et en tant que tels, ils sont plus radicaux dans leurs implications que les manœuvres conventionnelles de quelque chose comme I Want Your Love (2012) de Travis Mathews, dont les scènes de "vrai sexe" ont été présentées par certains, y compris les réalisateurs, comme risquées ou révélatrices.

Je les ai trouvés tout aussi dissociés ou ignorants des espaces et des significations sociales que n'importe quel autre GTM américain axé sur le sexe ou les relations et comportant des scènes de "sexe simulé", notamment parce que la teneur générale est prétentieuse et satisfaite d'elle-même. C'est peut-être la caractéristique déterminante de la plupart des GTM américains et la raison pour laquelle je trouve la plupart d'entre eux rebutants. Il existe encore une conception selon laquelle le sexe gay en soi (et le sperme !) est en quelque sorte libérateur et déterminant, mais aussi toujours en opposition à un ordre social conservateur existant. Cette conception est en grande partie une projection, un fantasme bohémien dépassé, et nous explique peut-être pourquoi il a été plus facile pour les familles catholiques argentines d'accepter le mariage gay, dix ans avant les États-Unis.

Il est donc inévitable que I Want Your Love se déroule à San Francisco ; mais si l'on enlève les piercings et les tatouages, ces jeunes hommes ne sont-ils pas simplement des échangistes, ou des garçons de fraternité hétérosexuels qui comptent les points ? La série de documentaires de Travis, In Their Room, est encore plus complaisante et peu convaincante en ce qui concerne l'attribution automatique d'un statut d'artiste et d'outsider aux personnes qui confessent leurs péchés, ou leurs penchants sexuels, pour que le reste du monde puisse les voir.

D'autre part, dans El Tercero, en Argentine aussi peut-être, les relations sexuelles homosexuelles sont inconcevables sans famille, sans contexte social intime. Même si celle-ci commence en ligne, les trois hommes découvrent que ce qu'ils étaient dans un espace virtuel, aussi libre et ouvert soit-il, n'était qu'un début et ne suffisait pas ? ce n'était pas tout ce qu'ils voulaient.

Le film passe rapidement d'un moment poignant qui met fin à cette conversation ininterrompue de près de 9 minutes à un plan extérieur, l'un des deux seuls, et une autre composition expressive, comme le plan du couloir, utilisée pour relier deux espaces visuellement disparates. Il s'agit d'une vue floue de Cordoue la nuit, prise depuis l'une des extrémités du balcon du couple. Aucun personnage n'est présent jusqu'à ce que Fede entre dans le cadre à partir de la gauche de l'écran, de profil et en moyen gros plan, mais avec une plus grande distance focale. Fede allume une cigarette et Hernán le rejoint quelques instants plus tard.

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Les deux hommes ont une brève conversation, la caméra se concentre sur Hernán et non sur Fede. Hernán dit qu'il espionne ses voisins, un jeune couple qui baise tous les soirs. J'espère que c'est ce que nous ferons dans quelques minutes, suggère-t-il. Fede dévie un peu. Tout le monde ? Le monde entier ? Hernán imagine le monde entier, les humains et les animaux qui baisent, qui se réunissent et qui explosent. C'est peut-être ce qui se rapproche le plus de la paix, dit Fede. Dans cette scène, Hernán évalue si le jeune homme ira jusqu'au bout de sa démarche. Cette scène dure 4 minutes.

Coupe sur un plan d'intérieur, au pied de l'escalier dans l'appartement du couple.

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Tous trois sont nerveux, même si Hernán semble plus impatient que les deux autres. Dans ce plan, on peut voir le blocage des acteurs exprimer cela, mais aussi présager la configuration des corps qui finit par se produire. Après quelques secondes, Hernán se lève et commence les choses par un baiser, et dit au visage de Fede, tourné vers lui, à voix basse, "Je veux te baiser", ce qui sonne encore mieux pour moi en espagnol.

Il y a beaucoup de choses qui manquent dans la plupart des pornographies grand public, et dans les critiques grand public sur la pornographie, et cette nervosité, cette absence de bravade sexuelle, un sens de la distance et de l'espace entre les individus, est l'une d'entre elles. Intime est une façon de le décrire, mais c'est un adjectif qui oriente mal. Ce qui manque, ce sont des enjeux individuels et personnels. Il y a quelque chose à gagner dans toute rencontre sexuelle, mais aussi quelque chose à perdre en plus de la solitude, de l'excitation ou de la virginité. Une façon plus juste d'y penser est : comme un redécoupage des frontières. La perte, le changement, l'avancée, la retraite, l'installation, l'émigration ? tout cela est présent dans cette rencontre, et c'est ce que j'entends lorsque je parle de géographie personnelle.

Les trois se dirigent vers l'escalier alors que la scène se termine, après avoir duré près de 4 minutes, et met fin à la deuxième section du film.

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Le plan ci-dessus ouvre la section sur le sexe avec un placement de caméra inhabituel et inattendu, et il représente également un saut dans le temps narratif (les trois sont déjà nus et au lit), comme la coupe qui joint les deux plans du dîner-conversation. Plutôt que de filmer d'en haut et d'en bas, ou au niveau du lit et en travers, pour ne citer que deux façons plus conventionnelles de filmer les scènes de sexe, le directeur de la photographie Gustavo Tejeda place la caméra sur le côté, le plan normal et horizontal du film étant perpendiculaire au lit et au sol, presque comme si la caméra était un participant, ou du moins un voyeur participatif. Lorsque Hernán tire Fede vers le bas, à peu près vers l'extrémité du lit, la caméra le suit, probablement sur un curseur, pour le garder dans le cadre. C'est l'un des mouvements de caméra que j'ai oublié ou que je n'ai pas remarqué les deux premières fois que j'ai regardé le film. La caméra s'ajuste au fur et à mesure que les trois se déplacent, montent et descendent du lit.

Cette séquence dans la chambre à coucher est divisée en 4 plans distincts, d'une durée totale de 13 minutes, 26 secondes. Les trois premiers plans durent environ 3 minutes, 40 secondes en moyenne et le dernier plan, après qu'ils ont eu un orgasme et se sont allongés dans les bras l'un de l'autre, dure 2 minutes, 16 secondes. (J'ai essayé de trouver quelle était la plus longue scène de sexe dans Blue Is the Warmest Color, me souvenant du mythe de la scène de sexe de 10 minutes qui a été déboulonné, mais je n'ai pas réussi à la trouver. Quoi qu'il en soit, cette scène dure plus de 3 minutes de plus que les 10 minutes mythiques. Tu pourrais jeter un coup d'œil à cet article de Richard Brody dans le New Yorker sur le Bleu, ce qui correspond aussi à mon sentiment. Manohla Dargis, quant à elle, a apparemment jamais vu de pornographie.)

Le deuxième plan de la séquence est plus conventionnel, même si l'angle est plus élevé que ce à quoi je m'attendais d'après la façon dont de nombreuses scènes de sexe sont filmées et cadrées.

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La caméra filme depuis le pied du lit et traverse les corps des hommes. Le plan se termine avec Franco sur le côté, ouvrant un paquet de préservatifs avec ses dents, tandis qu'Hernán baise Fede par derrière. Le troisième plan reprend la configuration non conventionnelle du premier, mais contrairement à celui-ci, la caméra ne bouge pas, même lorsque les personnages sortent du cadre.

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Le sexe devient intense.

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Quelqu'un arrive ; je pense que c'est Hernán.

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Les trois hommes s'installent dans une ambiance confortable et intime. résolution dans le 4ème plan de la section sexe.

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Ce qui est louable et unique dans cette séquence, outre le fait qu'elle est chaude - aussi chaude que n'importe quel "vrai sexe" dans les films indiens gays que j'ai mentionnés - c'est qu'aucun des personnages ne se transforme en carton indiscernable, comme cela arrive souvent dans la plupart des films avec des scènes de sexe, lorsque les performances s'aplatissent, que la chambre et le lit ressemblent à tous les autres dans toutes les autres scènes de sexe et que les réalisateurs ont recours à des astuces d'éclairage clichées et à une cinématographie à focalisation douce. Le ton change souvent et tourne à la fantaisie. Cela se produit également dans les GTM, bien que le ton change moins radicalement dans les films indépendants.

Au lieu de cela, les personnages de Guerrero restent eux-mêmes - des individus avec des traits spécifiques, un couple dans une relation à long terme et une ruse - et aussi un trio reconnaissable - Franco, Fede, Hernán - dans un lieu spécifique. Franco, Fede, Hernán ? dans un lieu spécifique et reconnaissable. On a l'impression que lorsque nous voyons ces personnages baiser, ils ne baisent pas simplement comme n'importe quel homme gay, comme ils le font bien sûr dans un sens générique ; nous les voyons plutôt baiser comme des hommes. ces les hommes homosexuels.

Le ton et les rapports idylliques, en particulier dans le plan de l'après-soleil, m'ont parfois semblé utopiques, contrairement à ce que Brody décrit avec précision dans Blue comme "un effort sans partage jusqu'à l'épuisement", bien que ce soit peut-être mon propre cynisme qui parle. Je dis cela en dépit du fait que mes propres expériences de plans à trois ont été marquées par des sentiments similaires de plaisir, d'amitié, d'intimité et de bonne humeur, si ce n'est par une luxure débordante. (C'est l'une des raisons pour lesquelles j'ai aimé la scène du trio gay dans Shortbus.) Mais ce qui est mis en valeur dans cette séquence, comme dans les autres sections du film, c'est une affirmation simultanée de la banalité et de la distinction humaines, que Guerrero réalise à travers les formes minimalistes que prennent ses plans individuels, et la façon dont ils rehaussent et concentrent le scénario, et la façon dont le dialogue, souvent pédestre, et les expressions et gestes détaillés qui l'accompagnent, sont interprétés par les acteurs. Il ne se passe rien d'exceptionnel dans ce film, n'est-ce pas ? Pourtant, des mondes entiers bougent.

Après la section sexuelle de plus de 13 minutes, suit un court plan - court pour ce film, moins de deux minutes, long pour la plupart des autres films - montrant Franco et Hernán allongés sur leur lit et endormis. Il n'y a aucun signe de Fede pendant plus d'une minute, jusqu'à ce qu'il soit révélé comme étant allongé entre les deux hommes, alors qu'Hernán se lève, vraisemblablement pour aller aux toilettes. C'est un léger gag visuel, mais il nous permet de penser, au cas où nous ne l'aurions pas encore remarqué, à la petite taille de Fede par rapport à ses amants, ainsi qu'à leur différence d'âge et d'expérience. Il est la viande de leur sandwich, certes, mais une mince tranche.

Le plan suivant rime avec un plan précédent, monté juste avant la longue conversation du dîner, qui comportait également un mouvement de caméra panoramique. Dans ce cas-ci, la caméra fait un panoramique vers la droite, commençant par un gros plan sur Fede dans la douche et permettant à Hernán d'entrer dans la salle de bain pour donner une serviette à Fede, et quelques secondes plus tard, à Franco d'entrer et de demander à Fede s'il a besoin de quelque chose, et aussi de regarder ses fesses.

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Ce plan et le suivant, un autre plan d'ascenseur, décrivent tous deux des sorties, comme leurs plans rimés décrivent des entrées. Si tu regardes le film tel que je l'ai décrit, tu peux voir sa structure ? une longue section autonome, la séduction en ligne ; suivie d'une courte série de plans d'entrée ; la conversation du dîner agissant comme une destination en soi mais aussi comme un prélude à la section sexuelle ; nous avons maintenant trois plans qui nous font sortir des deux sections centrales, la conversation et le sexe ; et enfin deux plans qui constituent un dénouement.

La deuxième prise de vue de l'ascenseur, celle qui descend, est peut-être ce qu'un Commentaire sur IMDb pensait lorsqu'il a écrit ce texte, en décrivant El Tercero : Un film tendre et bienveillant sur un ménage à trois.

Tout d'abord, une nouvelle prise de vue de l'intérieur de l'ascenseur :

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Puis les trois hommes montent, et là encore, le bouton de l'ascenseur ne répond pas au début.

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Ce que je vois dans cette scène, plus que tout, c'est la fierté sexuelle et une sorte d'autosatisfaction de groupe très différente dans le ton et la représentation du solipsisme et du narcissisme auxquels je me suis habitué chez les GTM gays indé des États-Unis. Ce plan renforce également les détails de l'arrière-plan des personnages introduits dans la conversation du dîner. Nous devrions savoir pourquoi chacun est habillé comme il l'est. Fede est de nouveau au milieu, heureux, et la condescendance affectueuse du couple à son égard est plus manifeste ici qu'ailleurs.

Les deux derniers plans mettent en scène Fede seul, comme le faisait également le premier plan du film, bien que dans ce plan il soit "sans tête". Le plan qui précède immédiatement le dernier est le plus court du film, avec 47 secondes. Il représente une autre coupe elliptique, à partir du plan de l'ascenseur, dans lequel nous voyons trois hommes descendre, mais coupé à seulement Fede debout à l'extérieur sur une route en face d'un bâtiment moderne avec de grandes portes vitrées. C'est le deuxième plan extérieur du film. J'ai immédiatement reconnu le bâtiment comme étant une école, à la fois pour son apparence et pour les déductions que j'ai faites à partir du personnage de Fede, mais d'autres ne le sauront peut-être pas tout de suite.

Le dernier plan montre un Fede pensif, assis en classe. Il est au centre de l'attention alors que les autres élèves ne le sont pas. Une enseignante parle à voix basse, mais ce qu'elle dit n'est pas important. C'est d'autant plus clair qu'il n'y a pas de sous-titres dans ce plan. castellano ; mais aussi la longueur du plan et la façon dont Fede est cadrée incitent le spectateur à l'ignorer et à se concentrer plutôt sur el tercero.

La prise de vue dure 2 minutes et 47 secondes. Plusieurs expressions différentes apparaissent sur son visage ; il est agité et distrait. Nous avons tout le temps de nous demander ce qu'il pense, et bien que nous puissions deviner ce qui se passe dans son esprit, au moins les images, nous ne pouvons pas savoir exactement ce qu'il ressent.

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La durée du plan m'a amené à m'interroger sur le type de relation qui venait de naître, si tant est qu'il y en ait une, en m'invitant à revivre la soirée de la veille à travers les expressions du visage de Fede. Pourtant, le film semble aussi nous inviter à contempler, à rester dans le présent, plutôt que de le compliquer en s'interrogeant sur l'avenir, une joyeuse ambivalence qui s'inscrit aussi dans le titre du film.

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J'aimerais retrouver le réalisateur Rodrigo Guerrero et lui poser des questions sur ce dernier plan. Bien qu'Emiliano Dionisi, dans le rôle de Fede, joue dans cette scène, je parie que le plan lui-même s'est produit pendant un vrai cours magistral avec un son diégétique, ou direct. C'est du moins l'impression que j'ai. Le blond à gauche, par exemple, ne cesse de regarder la caméra, et un gars à l'arrière le fait aussi à un moment donné. Les autres élèves ignorent la caméra, non pas comme le font les acteurs, ou même les figurants gênés, mais comme le font les gens qui ont quelque chose de réel, quelque chose d'autre sur lequel se concentrer.

Pour moi, il résume l'interaction intelligente du film entre les concepts et les styles de réalisme représentés par la durée des plans et le son naturel des dialogues, contrastant avec les plans soigneusement colorés et cadrés, et la mise en scène "trouvée". La première partie du film, le monde numérique artificiel et manipulé qui a réuni ces hommes, est pratiquement oublié dans ce dernier plan. comme il se doit. La Camxcam est géniale, mais elle n'a rien à envier à la Monkey Face.

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