El subtexto intocable

23 de agosto de 2022 En Reseñas de películas

Un grupo de críticos británicos que escriben para una excelente revista de cine llamada Película han acuñado un término para describir y categorizar las películas de Hollywood producidas en los años 80: "Entretenimiento reaganiano". Se apresuran a señalar que es a la vez inútil e inexacto culpar al Presidente de las películas producidas durante su mandato o del estado de ánimo del público cinéfilo estadounidense que acepta tales ofertas. Nadie que yo conozca está dispuesto a atribuir a Ronnie tanta imaginación o inteligencia.

Sin embargo, hay ciertas características comunes a la mayoría de estas películas que son similares a la ideología de Reagan y que sin duda son indicativas de necesidades más amplias dentro de la psique estadounidense. Una de las más importantes de estas características es la tendencia a venerar el pasado como lugar donde recuperar o redescubrir el honor perdido y los "valores tradicionales". Con demasiada frecuencia, esto va unido a una necesidad contradictoria de reescribir la historia para satisfacer fuertes exigencias ideológicas, a menudo acompañada de la resurrección del "Héroe Americano". Estas películas van desde triviales revivals de género (Silverado, Zona de Crepúsculo) a la revisión extensa y violenta de la realidad en forma de fantasías políticas reaccionarias (Rambo, Amanecer Rojo).

En estrecha relación con las películas anteriores están las que intentan construir al espectador como un niño; el mensaje predominante en estas películas es el de una feliz tranquilidad. Estas películas mantienen un diálogo histérico consigo mismas y con su público para transmitir muchas cosas: el mundo es un lugar seguro y pacífico, los problemas sociales de los años 60 y 70 se han afrontado y resuelto, no hay discriminación racial ni sexual, todo el mundo es cristiano y heterosexual, el Tercer Mundo es una inmensa suburbia, el comunismo ha muerto, Reagan es el líder del mundo libre, las armas nucleares se han desarmado, Dios es amor, ad infinitum. No es difícil localizar estos discursos, por muy sublimados que estén, en películas como E.T., El color púrpura, La guerra de las galaxias, Términos de la viday Star Trek: El viaje a casa.

Paramount Pictures Los intocables encaja perfectamente en la lista de películas reaganianas. Es claramente una película de estudio en la gran tradición de Hollywood: gran presupuesto, decorados llamativos y vestuario caro (Giorgio Armani diseñó el vestuario), trabajo de cámara y actuación. El motivo del gángster también encaja cómodamente con las películas de género nostálgicas. La mayor parte de esta película es hueca; es tan gorda y flácida como una película de Francis Coppola. pero no es una película de Coppola; es una película de Brian de Palma, un director de extraordinaria inteligencia creativa. Las películas de De Palma, aunque a menudo utilizan tramas estandarizadas, son sin embargo críticas complejas y densas. Aunque no son uniformemente correctas desde el punto de vista político, sus películas plantean cuestiones importantes e intentan resolverlas. A la inversa, Los intocables parece ser un kitsch implacablemente sentimental y patriarcal. Sin embargo, es posible leer a contracorriente, analizar la película de una manera que quizás los cineastas no pretendían para llegar a una conclusión diferente.

El principal cuerpo de trabajo en el que me basaré para mi análisis es uno que muchos lectores encontrarán incómodo: el psicoanálisis. Hay muchas razones para la reacción popular adversa al psicoanálisis, la más importante de las cuales es probablemente la resistencia que la ideología dominante ejerce contra los modos de pensamiento que intentan leer debajo de la superficie en lugar de simplemente aceptar las cosas a su valor nominal. Esta idea de que el significado reside principalmente en los niveles inmediatos y obvios -los niveles conscientes- podría etiquetarse como el enfoque del "sentido común". Este hecho está bien representado dentro del entretenimiento reaganiano y en la mayoría de las respuestas críticas de los periódicos, revistas y televisión populares.

No me interesa regurgitar el argumento de ninguna película, sino que mi intención es escarbar bajo la narración para descubrir el "inconsciente" del cine, la masa de deseos reprimidos que insinúan las motivaciones de lo que aparece en la pantalla. No pretendo sugerir que esta masa constituya los deseos de los propios cineastas, sino que cada película, como producto sociocultural inmerso en un contexto histórico específico, participa en una compleja relación con los deseos y necesidades del público consumidor. En muchos sentidos, el cine, por el contenido de sus imaginarios, puede verse como los pensamientos o deseos de la cultura (o de ciertos sectores de la cultura) sobre sí misma. Esta metáfora revela la pertinencia de utilizar el psicoanálisis como ciencia para la interpretación de las películas. A través de esta interpretación, es posible ver que aunque Los intocables comparte características con el grueso de las películas reaganitas, pero difiere lo suficiente como para tener cierto interés.

La homosexualidad reprimida es un tema persistente en la historia del cine de Hollywood. El tema estaba casi siempre presente en las películas de John Ford, por ejemplo, donde la relación entre dos hombres siempre superaba el interés amoroso, a menudo superficial, entre el protagonista y su novia. Pensemos, por ejemplo, en el terrible secreto de Doc Holliday, que le hacía incapaz de corresponder al amor de una mujer y que le sumía en una relación de amor-odio con Wyatt Earp en Mi querida Clementina. Esta tendencia de ciertas películas populares de Hollywood a representar la relación amorosa entre hombres como más profunda y noble que las relaciones entre hombres y mujeres puede verse en la larga serie de películas de "colegas" como Espantapájaros, Semirrígido, Thunderbolt y Lightfooty Diner. El año pasado Apóyate en mí presentaba una de las más recientes representaciones del amor masculino adolescente, caracterizada por un sentimentalismo nostálgico y por la abundancia de miradas amorosas y conspirativas entre dos de los jóvenes protagonistas. La película de Oliver Stone Pelotón apenas oculta el enamoramiento del personaje de Charlie Sheen por el de Willem Dafoe. En una escena muy notable, Dafoe ofrece a Sheen su primera calada de hachís a través del cañón fálico de un rifle, sugiriéndole seductoramente: "Pon tu boca en esto". Es interesante observar que mientras Richard Schickel de Tiempo la revista estaba dispuesta a criticar El Expreso de Medianoche por su romanticismo homosexual pretencioso, es incapaz de ver las connotaciones homosexuales en Pelotón o Los intocablesaunque esta última es similar en sus "bonitas" representaciones del amor masculino.

El discurso privilegiado de Los intocables (lo que la película siente con más fuerza, no necesariamente lo que la película trata) es la validez e importancia de la amistad entre varones. Efectivamente, no hay mujeres en esta película ni interés amoroso femenino, aunque el filme carece de la estridente misoginia que suele acompañar al velado homoerotismo en estas películas. La esposa de Ness sólo sirve para mostrar a Capone como una amenaza para el núcleo familiar tradicional. La película dedica mucho tiempo a ensalzar la pureza (de ahí el título) del amor entre hombres, que, derivada de la santidad de Dios y de la Ley, está siendo atacada por las fuerzas de la corrupción y la anarquía representadas por Al Capone. Por supuesto, el hecho de que esta pureza tenga que ser defendida de forma tan obsesiva sugiere que se está produciendo algo distinto a lo aparente. Mi crítica es un intento de descubrir qué es ese algo.

Hablando en términos de significado y no de trama, Los intocables se organiza principalmente en torno a la represión del deseo prohibido. Elliot Ness (interpretado anodinamente por Kevin Costner), un agente federal enviado a limpiar Chicago, declara que "quiere a Capone". Este deseo de encarcelar a Capone se expresa con frases que, en otro contexto, connotarían sentimientos sexuales. En términos psicoanalíticos, el amor de Ness por sus compañeros intocables es reprimido y desplazado en un deseo histérico y obsesivo de ver a Capone en la cárcel. Como el amor de Ness por los hombres no puede expresarse en el contexto del patriarcado, su deseo se desplaza hacia Capone. Este desplazamiento informa toda la estructura de la película, sentimentalizando y exagerando en el extremo emocional todas las escenas entre los Intocables masculinos. Es particularmente evidente en la escena en la que muere el personaje de Sean Connery, en la que Ness está a un latido de besar a su amigo en los labios. Estos intensos sentimientos sólo se ven igualados por la violencia y el carácter extremo de las dos muertes perpetuadas por los secuaces de Capone, lo que estimula a Ness a "atrapar" finalmente a Capone, quien, contradictoriamente, representa simbólicamente la amenaza de la homosexualidad. Simultáneamente, estas acciones animan a Ness a seguir buscando el encarcelamiento de Capone, lo que provoca más muertes y la pérdida de la integridad de Ness. Esta pérdida es entendida por Ness para demostrar la similitud entre él y Capone.

Una de las características más llamativas de esta película es su total ausencia de sexualidad manifiesta. Las escenas domésticas entre Ness y su esposa son blanquecinas, asexuadas, pedestres. A juzgar por la pasión que exhiben estos dos, resulta sorprendente que tengan un hijo. Toda la energía sexual de Ness se desplaza hacia su persecución de Capone. Y es Capone quien protagoniza la única escena de la película que siquiera insinúa algo de sexualidad. Capone se pasea por una mesa, gesticulando y hablando de trabajo en equipo, relacionando su exitosa "carrera" con el béisbol y llevando un bate grande y largo. De repente estalla en violencia cuando un compañero criminal bromea inocentemente sobre una de sus declaraciones sobre el trabajo en equipo. Capone golpea repetidamente la cabeza del hombre, blandiendo el bate con impunidad y malicia. esta demostración de poder destructivo y fálico contrasta con la siguiente escena de domesticidad: es mucho más potente e interesante que la naturaleza sacarina de la vida familiar de Ness. Sólo cuando Ness se apropia de este poder destructivo es capaz de vencer a Capone, tal y como insistía el personaje de Sean Connery, y es a medida que Ness se parece cada vez más a Capone cuando su mujer y su hijo desaparecen por completo de la narración de la película. Un objeto de deseo ha sustituido a otro.

Si todo esto suena a empresa inútil, no es casualidad: todo el "mensaje" de la película es de futilidad, en lugar de la tranquilidad habitual en las películas más reaganianas. Las palabras finales de Ness son la máxima declaración de futilidad. Cuando un periodista le informa de que probablemente se derogará la Prohibición y le pregunta: "¿Qué harás?", Ness responde: "Probablemente ir a comprar una copa". Además, Ness no se reúne felizmente con su familia ausente, a diferencia de muchos finales típicos de Hollywood. Así pues, en términos argumentales, lo que Ness defendió durante toda la película -la Ley Seca-, lo que hizo que mataran a sus amigos, trastornó su vida y excluyó a su familia, se acabará con una simple firma. La película finge defender la ley, el orden y la tradición (la Ley Seca, la legislación de los valores tradicionales, la familia nuclear), cuando en realidad lo único que quiere es quebrantar la ley (tomar una copa, amar a los hombres).

Como afirma Elizabeth Wright en la introducción de su libro Crítica psicoanalítica: "En el inconsciente, el cuerpo no adopta el molde social y, sin embargo, la mente consciente cree que sí lo ha hecho". La mente consciente de Los intocables lucha por asumir los valores tradicionales prima facie, pero al final es incapaz de hacerlo. Aunque la película no intenta reconstruir a los hombres tal y como podrían ser liberados de una ley de la oportuidad (eso estaría fuera del alcance de la trama y del cine de Hollywood), sí demuestra la destructividad de la represión.

No trato de defender Los intocables ser una gran película o una prueba política; no es adecuada para ninguna de las dos tareas. Tampoco intento decir que ninguno de los cineastas tenga ni idea de lo que ocurre en su propia película, ni que pretendieran ninguno de los "significados" que he comentado. Lo que intento presentar es una forma alternativa de ver las películas, y la realidad social, proponiendo una indagación intelectual al evitar las preguntas superficiales y las conclusiones fáciles.

Nada obvio podría ser importante.