Prueba con estos: sexo gayromanceestafadores

análisis de la película: El Tercero, una película gay sobre sexo a tres bandas de Argentina

Un análisis plano a plano de El Tercero, una interesante película gay de Argnetina sobre un caliente trío.

El Tercero
Dirigido por Rodrigo Guerrero
Argentina, 2014

Sólo hay 21 disparos y 71 minutos en El Terceroun GTM 2014 de Argentina. La longitud media del disparo (ASL) de la película es de unos 3 minutos y 38 segundos. A modo de comparación, el ASL de X-Men: Días del Futuro Pasado es de 2,7 segundos. Puedes imaginarte entonces cuántas tomas hay en una película de 132 min.

Así que no estoy seguro de por qué fui incapaz de ver El Tercero hasta el final en mi primer intento. Pero tiene algo que ver con que no reconocí, o no me importó en ese momento, cómo la película produce sus efectos y afectos a través de la interacción y la dependencia entre sus propiedades estructurales y formales y su contenido cotidiano, aunque sexy. En otras palabras, me daba pereza; no tenía ganas de prestar atención a una película que parecía convencional en lo que mostraba y poco convencional en la forma en que estaba construida y rodada, aunque se me podría perdonar que no viera o apreciara esto último de inmediato. Impaciente la primera vez a altas horas de la noche, avancé rápidamente por toda la película, decidiendo que parecía interesante, sobre todo por los colores y los encuadres de las tomas, pero que no estaba preparado para ella en ese momento. Me equivoqué al descartarla, como descubrí cuando volví a ella con la mente más fresca.

Ahora que lo he visto dos veces más ininterrumpidamente y también lo he repasado contando y cronometrando los planos y haciendo capturas de pantalla, (este post constituye un cuarto visionado adicional), lo considero el GTM más interesante que he visto desde la exigente obra maestra de Patrick Wang, En la familia.

Las dos películas tienen similitudes: tomas largas, una cámara estática (con algunas excepciones en el caso de El Tercero) y un estilo interpretativo y una puesta en escena que pueden describirse como gestos hacia un cierto tipo de realismo, aunque la artificialidad de las estructuras formales de ambas películas ofrece al público la oportunidad, mediante la duración, la colocación de la cámara y, en El Tercero, un sutil y juguetón oscurecimiento de los orígenes diegéticos del punto de vista, así como gags visuales y un destacado bloqueo de color dentro de los planos. a través de la duración, la colocación de la cámara y, en El Tercero, un sutil y juguetón oscurecimiento de los orígenes diegéticos del punto de vista, así como gags visuales y un prominente bloqueo de color dentro de los planos ? de pensar en lo que estamos viendo, así como en lo que es posible sentir al respecto, de formas que sorprenden. Para mí, uno de los placeres de las películas ha sido desentrañar la relación entre lo que se presenta como "real" y cómo.

En algún momento abordaré lo resbaladiza y poco fiable que es la categoría de "realismo" como predictor de estilo o contenido, ya que es una discusión recurrente que tengo con amigos, críticos y compañeros cinéfilos. Ahora sólo diré que lo que se percibe como real tiene al menos tanto que ver con ideologías contingentes, así como con tendencias, en lugares y épocas concretas, como con algún sentido idealizado y fijo de la estética de la forma y el estilo cinematográficos.

Sigue leyendo sólo si te interesa un análisis plano a plano, un análisis que constituye un conjunto exhaustivo de spoilers. También funciona como una especie de réplica y corrección a mi falta de atención al principio. Además, todavía no he leído en Internet ninguna crítica de El tercero, y no hay muchas, que preste atención a cada plano, lo que significa que en realidad no hay ninguna crítica de esta película en Internet. Este análisis es un intento de corregir esa carencia, aunque no es en absoluto exhaustivo.

El Tercero está dividido en 3 secciones principales, con tomas de entrada y salida que cierran las secciones 2 y 3, más una coda.

  1. Chat en línea
  2. Apartamento/cena conversación
  3. Sexo

La primera sección ocurre virtualmente, digitalmente, aunque lo que muestra el fotograma de la película no es una pantalla de ordenador. Más bien muestra ventanas concretas, normalmente sólo una, con el fondo ennegrecido... lo que podríamos esperar que fuera el escritorio y las ventanas de otras aplicaciones en un entorno informático estándar. El primer plano que vemos es desde el punto de vista de un espectador desconocido ? y por extensión, nosotros ? al que se le muestra el interior de una habitación a través de una webcam. (Esta sección muestra algunas similitudes con, aunque sólo sea formal y tangencialmente, el popular género conocido ahora, de forma un tanto inexacta, como metraje encontrado).

Al cabo de unos segundos, un joven entra en la mirilla. Hasta ahora, la banda sonora es ruido ambiental de la habitación. Podemos suponer que se trata de la habitación de quien está mirando, porque no oímos al joven en absoluto mientras se mueve por la habitación en la que está.

El joven, cuyo rostro completo nunca se nos muestra en este plano ininterrumpido y sin editar, muestra su cuerpo a quienquiera que esté mirando (aún no sabemos quién) y finalmente se desnuda hasta quedar en ropa interior. Cuando se acerca a la cámara/su ordenador, se nos muestra un primer plano de su entrepierna mientras se inclina para escribir algo en el teclado.

La escena termina. Esta primera toma dura unos 3 minutos. Hay un par de segundos en negro antes de que empiece la siguiente escena, un patrón de montaje y ritmo que se repite en el resto de la película.

La siguiente secuencia muestra una ventana de chat con dos mirillas de webcam, esta vez mostrando a los dos participantes en el chat. De nuevo, esto no es lo que veríamos si nosotros o la cámara estuviéramos mirando por encima del hombro de las personas por las que tiene lugar este chat. Las ventanas situadas detrás de la ventana de chat no se muestran. No se muestra la interfaz de usuario del sistema operativo y, desde luego, no se muestra el propio ordenador. Es sólo una ventana de chat sobre negro, situada a la izquierda del fotograma de la película, mientras que en la secuencia anterior, la ventana estaba en el centro del fotograma.

Así que tenemos un tipo de realismo, o un acontecimiento real, representado o realizado dentro de un espacio, una ventana, que sólo existe en el mundo de esta película mientras se muestra y se ve. Una forma mejor de pensar por qué esto es único es imaginar cómo se podría haber filmado esta conversación por webcam en una película más convencional. ¿Podría haber sido un montaje de plano/plano invertido, en el que el espacio fílmico rebotara geográficamente entre los dos participantes, con inserciones ocasionales de la pantalla del ordenador? Podría haber sido así, pero no lo es en El Tercero. Una forma más reciente de mostrar la comunicación digital en las películas ha sido superponer texto o fotos sobre el fotograma de la película en una superposición transparente. Esto transmite estas interacciones y conversaciones digitales sin romper la escena insertando primeros planos de una pantalla o un dispositivo. Eso no es lo que ocurre en El Tercero. Las propias pantallas, las mirillas, son importantes para averiguar cómo estas conversaciones humanas son contorneadas, cambiadas y mediadas por un modo de comunicación virtual. Aislar estas ventanas dentro del marco nos permite considerar más detenidamente no sólo lo que está ocurriendo, sino cómo. Así que yo llamaría a esta sección de El Tercero más materialista que realista, lo que también indica disciplina artística. También consigue comprimir y simplificar la narración, de forma similar a como la moderna tecnología de las redes sociales comprime, simplifica y facilita la comunicación. Uno de los subtextos de la película es la preocupación por la forma en que se desarrolla esta seducción... sólo podría haber ocurrido con esta tecnología, en este espacio digitalizado concreto.

Esta toma muestra el chat tal y como sucede en tiempo real, y la banda sonora es el ruido ambiente de la habitación del hombre mayor cuya webcam está en la parte inferior de la ventana del chat. Descubrimos que se llama Franco, interpretado por Nicolás Armengol. Tardé unos instantes en darme cuenta del punto de vista de quién estamos viendo. [Nota: Los subtítulos amarillos son coreanos, ¿creo? Muchos GTM se copian y suben primero en China o Corea, benditos sean].

Podemos oír el golpeteo de su teclado mientras escribe y ver cómo aparece el texto en la ventana. (¡Esta es una buena oportunidad para que los estudiantes de español aprendan algo de jerga sucia argentina!) También podemos oír sus expresiones no verbales, como resoplidos, risitas o gruñidos. El hombre más joven permanece un rato de pie, sin camiseta, y luego se sienta para que nosotros, y el hombre mayor, podamos verle la cara.

Esta secuencia dura algo más de 8 minutos sin cortes. En algún momento, otro hombre mayor (descubrimos que se llama Hernán, interpretado por Carlos Echevarría) entra en el visor de la webcam y la pareja se saluda, otra pista sobre el título de la película.

Tras un par de segundos en negro, la secuencia 3 comienza con una ventana de un reproductor de películas que muestra porno gay. (Seguimos en la primera sección principal de la película, toda ella transcurre virtualmente con ventanas flotando sobre negro). Podemos oír los sonidos de dos hombres follando en la película, con un eco distorsionado característico de oír su reproducción en una habitación. Hay una sensación de espacio abierto, probablemente con suelos de madera. (Los créditos finales identifican el vídeo como Palo al Palo: El Liberación. Los sitios web argentinos lo proclaman con orgullo como el primer porno gay producido en Córdoba, la segunda ciudad más grande de Argentina).

Una notificación de chat interrumpe la reproducción del vídeo... aún no sabemos si lo que estamos oyendo y viendo es desde el punto de vista de Hernán, como en la secuencia anterior, o desde el del joven. El reproductor de vídeo desaparece para ser sustituido por una ventana de chat, esta vez en el lado derecho del fotograma de la película, lo que significa un cambio de punto de vista y el origen del sonido diegético.

La imagen de la webcam del joven aparece en la parte inferior y un nuevo rostro en la parte superior. Las referencias posteriores a chats anteriores, uno de los cuales ya hemos visto, indican que estos tres hombres están familiarizados entre sí, que este flirteo y esta seducción han tenido lugar al margen de lo que se nos ha mostrado hasta ahora. Cuánto tiempo no lo sabemos, pero lo suficiente como para conocer los nombres reales de cada uno, al menos. El hombre que vemos ahora es presumiblemente el novio o pareja de Franco, que se llama Hernán, interpretado por Carlos Echevarría. Entró brevemente durante la última secuencia, pero no interactuó con el joven, una pauta de comportamiento pasivo-agresivo que encontraremos habitual en este personaje.

Fue en ese momento cuando me fijé en los nombres de chat de los participantes. El apodo del hombre mayor es DOSXTRES o Dos por Tres/Tercero, que es la primera aclaración de lo que trata el título de la película. No había registrado previamente el nombre del hombre de la secuencia anterior, pero ahora que he vuelto a mirar, veo que los dos hombres comparten una cuenta de chat, lo cual tiene sentido. (Tienen un objetivo concreto y mutuo en mente. El apodo del joven es camxcam, o "cam por cam", lo que indica su objetivo: encontrar a alguien con quien masturbarse, o con quien hacer cam, una práctica que antes llamábamos cibersexo. Ahora se suele llamar "camming". Los más jóvenes pueden corregirme.

Una gran parte de la exposición se proporciona a través de pistas contextuales, aunque la inteligibilidad de parte de esta información depende del contexto cultural y tecnológico para que el público comprenda los conceptos de "chat", "cam" o "cam-to-cam", sin entrar siquiera en las especificidades de castellano la jerga gay y las costumbres sexuales. Así que, aunque lo que vemos parece y da la sensación de ser espontáneo, estoy dispuesto a apostar a que está guionizado, a pesar de que parece tener lugar en tiempo real mientras lo vemos.

Las ventanas apiladas del reproductor de vídeo que muestran porno gay interrumpen esta secuencia tres veces y duran un par de segundos. Muestra a un hombre haciéndole una mamada a otro, a un hombre sentado sobre una polla y un breve primer plano de una doble penetración. (Esto resulta no ser una prefiguración, pero nos da una idea del tipo de fantasías que se reproducen en la mente de Hernán). Aunque en esta sección oímos el sonido diegético desde el punto de vista del joven -el clic de su teclado, por ejemplo-, parece que es Hernán quien está viendo el porno, a juzgar por la forma en que sus ojos se mueven de un lado a otro mientras mira la pantalla de su ordenador. El joven está concentrado en la ventana del chat. Pero no está claro quién mira. Para mí, estos insertos pornográficos contribuyen más al ambiente erótico o a la cruda poesía visual de la secuencia que a ser planos que debamos considerar como partes lineales de la narración.

Justo antes de uno de estos insertos porno, el joven pregunta: ¿Quieres follarme?

Te gustaría cojerme. (He omitido la tilde porque él también lo hizo, como hacen muchos hispanohablantes cuando utilizan dispositivos digitales para comunicarse).

El estilo interpretativo es aquí sutil y de modo realista. Las últimas frases que el joven está escribiendo terminan con él apartando las manos del teclado y llevándose una mano a la boca, mordiéndose una uña. Sonríe detrás de la mano. Para alguien que ha pasado bastante tiempo flirteando en Internet y desnudándose en ropa interior para dos desconocidos, y quizá más, sigue siendo tímido, una percepción de este tipo de interacciones que no se da en la mayoría de las películas. El otro hombre se ha burlado un poco de él y le ha llamado mariquita (cagón) por dar largas, aunque creo que una traducción mejor habría sido, mierda de pollo. Sissy sería maricón. Con esto, se nos muestra tal vez que el joven se ha resistido a la seducción, pero quién sabe durante cuánto tiempo.

Esta sección termina con Hernán preguntándole al joven si es duro o no, y lo grande que es, si es pequeño o no. El joven pregunta a Hernán si quiere ver. Así que se echa hacia atrás en su silla de oficina, deslizándose por el suelo mientras se frota la entrepierna. Ha estado charlando todo este tiempo sólo en calzoncillos. Se levanta para una mejor presentación y entonces llaman a su puerta, lo que le sobresalta. Se apresura a terminar la charla y dice: "¡Voy! [¡Voy!] a alguien fuera de la pantalla ? podemos adivinar quién en una escena posterior, un proceso de acumulación de detalles sobre el personaje por el que apuestan los cineastas ? y luego se corta a un par de segundos en negro.

La segunda sección de la película se abre en las puertas metálicas de un ascensor, lo que indica que estamos en el mundo físico y no en el virtual, aunque también es una especie de pantalla reflectante. El joven ha decidido dejar de ser un cagón. Las luces reflejadas en el panel metálico izquierdo parpadean, lo que indica que el ascensor se está moviendo. No me di cuenta de esto la primera vez que lo vi.

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Este es también el punto en el que vemos la tarjeta de título, a poco más de 16 minutos del comienzo de la película.

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(No creo que la traducción al inglés sea la ideal. Sí, el tercero significa tercerapero el español permite cierta ambigüedad: ¿el tercero de un grupo o el tercero en sucesión? ¿El tercero qué? Creo que simplemente, El Tercero, habría sido mejor).

La puerta se abre y vemos por primera vez al joven de cerca:

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Este planimétrico comienza la larga segunda parte de la película, que tiene lugar en el apartamento de Hernán y Franco. Continúa con: un breve trayecto en ascensor, que transcurre en tiempo real sin cortes hasta que el ascensor se detiene y el joven sale por el encuadre derecho; el joven llama a la puerta de un apartamento y la puerta se abre; algunas presentaciones preliminares e incómodas entre los hombres y el joven, que finalmente se identifica como Fede; conversaciones durante la cena; una conversación y un cigarrillo en el balcón; una conversación previa al sexo; y termina con los juegos preliminares al pie de la escalera.

Esta sección conserva el notable estilo de actuación naturalista... aunque aquí se pone en primer plano de un modo que no era posible en el mundo virtual de la primera sección, constreñido por las ventanas de chat y los visores de las webcams. Ese mundo virtual también estaba construido en parte por el anonimato característico de Internet, mitigado pero no eliminado por las cámaras de los hombres, así como por un nivel lúdico de objetivación lasciva y de bravuconería lingüística y sexual codificada. En el mundo físico, los tres, que ya se conocen, deben encontrarse de nuevo y, en cierto modo, se encuentran una y otra vez a lo largo de la velada. El joven que fue tan atrevido y atrevido al mostrar su cuerpo, es tímido y desenvuelto sin las tácticas de encuadre del mundo digital online. Una de las cuestiones implícitas que plantea este contraste es ¿cuál es exactamente la estrategia de estas tácticas de encuadre? ¿Es para llevarnos a un encuentro en el mundo real, o para desanimarnos? ¿Es la camming un sustituto del sexo, o simplemente otra variedad?r

La cámara permanece estática en esta toma inicial, como en la mayor parte de la película. Encuadrado inicialmente por las puertas abiertas del ascensor, y encuadrado planimétricamente por la cámara, el joven entra en el ascensor y se gira hacia su derecha para pulsar el botón de la planta correcta. No encaja; tiene que pulsarlo de nuevo. Este gag basado en el personaje rima con otro menos de un minuto después. Cuando el joven llama al timbre de la puerta del piso de los hombres y no recibe respuesta, alarga la mano para volver a hacerlo y le interrumpe alguien que está dentro gritando: "¡Voy!". [Retira la mano como si se sobresaltara. Ya hemos visto al joven sobresaltado una vez, cuando está a punto de enseñar la polla a Franco y Hernán, pero le interrumpe la persona con la que vive. También grita: "¡Voy!", otra rima y un doble sentido irónico.

Parece nervioso en esta toma, que no se interrumpe mientras está en el ascensor. De hecho, no le veremos no estar nervioso muy a menudo, hasta la escena de sexo. Forma parte de su carácter, de lo que significa ser el terceroal menos en esta película. El ascensor sigue subiendo; él se mete un chicle en la boca; finalmente gira 180º para anticiparse a la apertura de la puerta.

Mira a la izquierda, luego a la derecha, hace una pausa y sale del encuadre por la derecha. El plano continúa durante un par de segundos, estático en la pared vacía de color melocotón de enfrente, y en las puertas abiertas y plateadas del ascensor. La película mantiene este ritmo a lo largo de todo el metraje, ya sea mediante planos que duran un poco más de lo que podría tener sentido narrativo o mediante un par de segundos de negro, como se vio en las secciones de apertura virtual de la película. Esto último me recordó a los repentinos cortes a negro entre escenas de Más extraño que el paraíso (1984), de Jim Jarmusch. En aquel momento, el efecto era sorprendente, pero también cómico, dramático y extrañamente amenazador. Esto se reflejaba en la agresiva banda sonora de jazz y blues de la película.

El Tercero, en cambio, no tiene partitura musical. No esperaría que la hubiera, dado el compromiso de la película con el naturalismo. Pero, ahora que lo pienso, quizá sea poco habitual que los jóvenes argentinos no tengan música en sus casas. Pero en ningún momento de la conversación de la cena que se avecina oímos música diegética. Aquí, creo que en lugar de ceñirnos a lo que podríamos oír si visitáramos el apartamento de esta pareja, si fueran "reales" (¿lo son, tal vez?), el director Guerrero ha seguido apostando por una estética minimalista, a fin de proporcionar un escenario y un ambiente sin distracciones para que nos centremos en los personajes y en lo que se está diciendo. Esto es similar a la forma en que en la primera sección eliminó los restos de la interfaz de usuario para centrarse en las ventanas de chat y los visores de la webcam, en las propias interacciones y en cómo están enmarcadas.

La siguiente toma es una que ya he mencionado, en la que el joven llama al timbre del apartamento A. Una barra de luz atraviesa la pared de color melocotón y se proyecta en la pared del extremo izquierdo, perpendicular al plano de la película.

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La puerta se abre y Franco saluda al joven, le hace pasar. La puerta se cierra, pero el plano se mantiene, con la cámara en la misma posición. Finalmente, la luz se apaga sola y la iluminación de la escena cambia radicalmente.

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Aunque hay algo de noir en los ángulos y el contraste, el momento, similar a los pocos segundos de negro en la primera sección que ya he mencionado, me pareció cómico. Por lo demás, es un poco non-sequitur. (Nota: No todos los estadounidenses están familiarizados con las luces temporizadas en los pasillos de los pisos compartidos, pero son habituales en Argentina y en Europa).

Lo que sigue es una breve escena en la cocina entre Franco y el joven, que finalmente se identifica como Fede. Franco tiene que verificarlo, acentuando el relativo anonimato que caracterizaba sus anteriores encuentros online. Entonces sólo era él: camxcam. Fede se presenta nervioso en esta escena, diferente del muchacho exhibicionista que era en Internet, y hay mucho trabajo detallado de caracterización por parte de ambos actores. Franco se sitúa en un ángulo oblicuo a la cámara, con la mayor parte de su rostro oculto mientras habla con Fede.

En la escena siguiente, la cámara se mueve por primera vez. Cuando empecé a escribir este post, pensaba que sólo había dos movimientos de cámara en la película. Cuando la vi por tercera vez, me di cuenta de que había otro plano importante en el que la cámara se mueve. Pero la inusual colocación de la cámara y el bloqueo de los actores lo camuflaban, al menos para mí, y hasta cierto punto, lo que ocurría en el encuadre me distraía de darme cuenta de cómo se estaba rodando. Llegaré a eso y sabrás por qué.

En esta toma, sin embargo, Fede está de pie en un espacio entre tres habitaciones, comprobando cómo le queda el pelo en un espejo, otra superficie reflectante que no vemos. Está escribiendo un mensaje en su teléfono a alguien, y nunca averiguamos a quién. La cámara se desplaza pantalla-izquierda, para mostrar a Hernán entrando en la habitación. Aunque saluda a Fede (al final del movimiento de la cámara) y le da el típico beso masculino argentino en la mejilla, por lo demás parece indiferente al joven que le espera allí.

Son estos detalles de comportamiento los que nos permiten preguntarnos quiénes son estos hombres, dónde están, preguntas que en general nunca se responden. Hernán parecía el más cachondo y atrevido en la red, y ahora está un poco distante. Franco le regaña por ello en la cocina, mientras Fede mira, de espaldas a la cámara, y luego se gira, se mueve hacia la izquierda, con los ojos bajos en su teléfono, escuchando la conversación de la pareja.

Aquí, como en todas partes, el director Guerrero está en sintonía con el significado de la disposición de los espacios sociales y la geografía personal. Si imaginamos rodar este mismo guión con un estilo de cámara diferente, digamos cámara en mano con una profundidad de campo muy reducida como en Fin de semanapodemos especular sobre los distintos tipos de cuestiones que plantearía ese estilo. A menudo se dice que el estilo cámara en mano connota intimidad y espontaneidad, y es un estilo compartido con algunos documentales... ambos se proponen como muestra de un realismo sobredeterminado e incuestionable. Pero, como muestra El Tercero con su contraejemplo, hay algo oscurantista en todo ese rebote. Cuánto más podemos ver sobre las relaciones y negociaciones sociales cuando la cámara está fija y el bloqueo de actores/personajes trazado delante de ella. (La acción en El Tercero nunca rompe la línea de 180°).

Alrededor del minuto 21, la película pasa a la cena, que ocupa la mayor parte de la segunda parte de la película. Sólo hay dos planos. La primera comienza con el trío sentado a la mesa comiendo. Fede está sentado de espaldas a la cámara, ligeramente desenfocado. Está centrado, más o menos, entre Hernán y Franco, aunque si los miráramos desde arriba, su disposición formaría un triángulo. Se produce un silencio incómodo de casi un minuto mientras comen. Lo interrumpe Hernán preguntando a Fede si quiere más vino. Beben mucho vino durante la cena. La toma dura unos 9 minutos 41 segundos y la cámara no se mueve. No entraré en detalles de la conversación, aparte de decir que nos enteramos de que Franco y Hernán llevan juntos 8 años. Demuestran esa familiaridad a lo largo de la conversación y relatan su primer encuentro en un club, que incluyó una tonta y cómica imitación de un mono por parte de Franco.

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Hay un par de momentos de picardía, así como un comportamiento pasivo-agresivo típico de las relaciones duraderas, que giran en torno a las menciones de sus respectivas familias, pero Franco y Hernán se comportan como una pareja. Pero si alguien observa esta escena esperando que afloren oscuros secretos, como podríamos hacer si se tratara de una película de Hollywood, en la que la domesticidad es tan a menudo el lugar de la violencia y la represión o el melodrama, se sentirá decepcionado. Viendo la escena, es difícil saber si lo que estamos presenciando es una improvisación, un ensayo o una representación. Para empezar, están comiendo y bebiendo de verdad, y no me sorprendería descubrir que el vino es real. En cualquier caso, es una larga toma.

Hasta la media hora no se menciona el sexo, después de una de varias preguntas sobre la posibilidad de emborracharse, que puede o no ser necesaria, o puede o no ser esperada. Hernán dice: "Quizá podamos hacer lo que dijo en cámara". Franco responde, refiriéndose también a Fede en tercera persona. Fede no responde. Se ofrece más vino, se acepta, se sirve. Se van calentando.

La segunda toma avanza un tiempo indeterminado (aunque el postre está en la mesa) y comienza con una cena aparentemente más alegre y animada. La colocación de la cámara se invierte. Fede sigue en el centro, pero ahora podemos ver su cara y sus reacciones. Podemos ver los perfiles de Franco y Hernán, de modo que sus expresiones no están ocultas como lo estaban las de Fede en la toma anterior.

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Se vuelve a mencionar a las familias de las parejas y, aparte del vino, la conversación gira en torno a la familia más que a otra cosa, lo cual, si conocieras a algún argentino, no sería sorprendente. Fede también se abre sobre su familia en este punto, diciendo que se parece a su padre, pero que actúa como su madre. Revela más detalles personales que ninguno de los presentados hasta ahora. No voy a relatar los detalles concretos, ya que creo que hay algunas interacciones tiernas y respuestas sutiles que merece la pena que descubras por ti mismo, a través de las interpretaciones sueltas y naturalistas de los tres, y de las historias de fondo de los personajes.

Las interacciones en estas dos tomas, sencillas en su montaje, revelan cómo la identificación con el dolor ajeno une a los seres humanos en momentos que les sorprenden, y que puede tener lugar en cualquier momento, incluso en medio de una seducción sexual. En su posición aquí, es un juego previo, y como tal es más radical en sus implicaciones que las maniobras convencionales de algo como Quiero tu amor (2012) de Travis Mathews, cuyas escenas de "sexo real" han sido promocionadas por algunos, incluidos los cineastas, como arriesgadas o reveladoras.

Me parecieron tan disociadas o ignorantes de los espacios y significados sociales como cualquier otra GTM estadounidense centrada en el sexo o las relaciones con escenas de "sexo simulado", entre otras cosas porque el tenor general es pretencioso y autocomplaciente. Puede que ésta sea la característica definitoria de la mayoría de las GTM estadounidenses y la razón por la que la mayoría me resultan desagradables. Sigue existiendo la idea de que el sexo gay en sí mismo (¡y correrse!) es de alguna manera liberador y definitorio, y que además siempre se opone al orden social conservador existente. Esta presunción es en gran parte una proyección, una fantasía bohemia anticuada, y quizá nos diga algo sobre por qué a las familias católicas argentinas les resultó más fácil aceptar el matrimonio homosexual, diez años antes que en Estados Unidos.

Es inevitable, por tanto, que Quiero tu amor tenga lugar en San Francisco; pero si quitamos los piercings y los tatuajes, ¿no son estos jóvenes meros swingers o chicos de fraternidad heterosexuales que llevan la cuenta? La serie de documentales de Travis, En su habitación, es aún más autoindulgente y endeble en cuanto a la justificación de conceder automáticamente la condición de artistas y marginados a personas que confiesan sus pecados, o sus manías sexuales, para que el resto del mundo los vea.

Por otra parte, en El Tercero, quizá también en Argentina, las relaciones sexuales homosexuales son inconcebibles sin familia, sin un contexto social íntimo. Aunque ésta comienza online, los tres hombres descubren que lo que eran en un espacio virtual, por muy libre y abierto que fuera, sólo era el principio y no era suficiente... no era todo lo que querían.

La película pasa rápidamente de un momento conmovedor que pone fin a esta conversación ininterrumpida de casi 9 minutos a un plano exterior, uno de los dos únicos, y otra composición expresiva, como el plano del pasillo, utilizada para conectar dos espacios visualmente dispares. Es una vista borrosa de la Córdoba nocturna, tomada desde un extremo del balcón de la pareja. No hay personajes presentes hasta que Fede entra en el encuadre desde la pantalla izquierda, de perfil y en primer plano medio, pero con una distancia focal más larga. Fede enciende un cigarrillo y Hernán se une a él unos instantes después.

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Ambos mantienen una breve conversación, en la que la cámara pasa de Fede a Hernán. Hernán dice que espía a sus vecinos, una pareja joven que folla todas las noches. Ojalá sea eso lo que hagamos dentro de unos minutos, sugiere. Fede se desvía un poco. ¿A todo el mundo? ¿El mundo entero? Hernán imagina el mundo entero, humanos y animales follando, juntándose y explotando. Quizá eso sea lo más cerca que podemos estar de la paz, dice Fede. En esta escena, Hernán evalúa si el joven seguirá adelante o no. Esta escena dura 4 minutos.

Corte a un plano interior, al pie de la escalera dentro del apartamento de la pareja.

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Los tres están nerviosos, aunque Hernán parece más impaciente que los otros dos. En este plano, podemos ver el bloqueo de los actores expresando eso, pero también presagiando la configuración de los cuerpos que finalmente se produce. Al cabo de unos segundos, Hernán se levanta y empieza las cosas con un beso, y dice en la cara de Fede, vuelto hacia él, en voz baja: "Quiero follarte", que a mí me sigue sonando mejor en español.

Hay muchas cosas que faltan en la mayoría de la pornografía convencional, y en la crítica convencional sobre la pornografía, y este nerviosismo, esta ausencia de bravuconería sexual, un sentido de la distancia y el espacio entre los individuos, es una de ellas. Íntimo es una forma de describirlo, pero es un adjetivo equívoco. Lo que falta son apuestas individuales y personales. Hay algo que ganar en cualquier encuentro sexual, pero también algo que perder, aparte de la soledad o la calentura o la propia virginidad. Una forma más precisa de pensar en ello es: como un redibujamiento de los límites. Pérdida, cambio, avance, retroceso, asentamiento, emigración... todo está aquí, en este encuentro, y a esto me refiero cuando digo geografía personal.

Los tres suben las escaleras cuando se cierra la escena, que ha durado casi 4 minutos y pone fin a la segunda parte de la película.

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La toma de arriba abre la sección de sexo con una colocación de cámara inusual e inesperada, y también representa un salto en el tiempo narrativo (los tres ya están desnudos y en la cama), como el corte que une las dos tomas de la cena-conversación. En lugar de rodar desde arriba y hacia abajo, o casi al nivel de la cama y a través de ella, por citar dos formas más convencionales de rodar escenas de sexo, el director de fotografía Gustavo Tejeda coloca la cámara de lado, el plano horizontal normal de la película perpendicular a la cama y al suelo, casi como si la cámara fuera un participante, o al menos un mirón participativo. Cuando Hernán arrastra a Fede hacia el extremo de la cama, la cámara se desplaza con él, probablemente en un deslizador, para mantenerlo dentro del encuadre. Éste es uno de los movimientos de cámara que olvidé o no noté las dos primeras veces que vi la película. La cámara se ajusta a medida que los tres se mueven, y suben y bajan por la cama.

Esta secuencia en el dormitorio se divide en 4 planos separados, que duran un total de 13 minutos y 26 segundos. Los tres primeros planos duran unos 3 minutos, 40 segundos de media, y el plano final, después de que lleguen al orgasmo y se tumben uno en brazos del otro, dura 2 minutos, 16 segundos. (Intenté averiguar cuánto duraba la escena de sexo más larga de El color más cálido, recordando el mito de la escena de sexo de 10 minutos que fue desmentido, pero no pude encontrarlo. En cualquier caso, esta dura más de 3 minutos que la mítica de 10. Puedes consultar este post del New Yorker de Richard Brody sobre el Azul, lo que también concuerda con mis sentimientos al respecto. Manohla Dargis, por otra parte, al parecer ha nunca he visto pornografía.)

El segundo plano de la secuencia es más convencional, aunque con un ángulo más alto de lo que cabría esperar por la forma en que se ruedan y encuadran muchas escenas de sexo.

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La cámara dispara desde los pies de la cama y a través de los cuerpos de los hombres. El plano termina con Franco a un lado, abriendo un paquete de condones con los dientes, mientras Hernán se folla a Fede por detrás. El tercer plano vuelve al montaje poco convencional del primero, pero a diferencia de éste, la cámara no se mueve, ni siquiera cuando los personajes se salen del encuadre.

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El sexo se vuelve intenso.

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Viene alguien; creo que es Hernán.

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Los tres hombres se instalan en una cómoda e íntima resolución en la 4ª toma de la sección de sexo.

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Lo elogioso y único de esta secuencia, además de lo caliente que es, tan caliente como cualquiera de las escenas de "sexo real" de las películas indies gays que he mencionado, es que ninguno de los personajes se convierte en cartón indistinguible, como suele ocurrir en la mayoría de las películas con escenas de sexo, en las que las interpretaciones se aplanan, la habitación y la cama se parecen a todas las demás escenas de sexo y los cineastas recurren a trucos de iluminación tópicos y a una fotografía de enfoque suave. A menudo el tono cambia y se vuelve fantasioso. Esto también ocurre en las GTM, aunque el tono cambia menos drásticamente en los largometrajes independientes.

En cambio, los personajes de Guerrero siguen siendo ellos mismos ? individuos con rasgos específicos, una pareja en una relación duradera y un trío ? y también un trío reconocible ? Franco, Fede, Hernán ? en un lugar concreto y reconocible. Hay una fuerte sensación de que cuando vemos a estos personajes follar, no follan como cualquier hombre gay, como hacen por supuesto en un sentido genérico; más bien, les vemos follar como estos hombres homosexuales.

El tono idílico y la compenetración, sobre todo en la toma posterior, me parecieron utópicos en algunos momentos, en contraste con lo que Brody describe con precisión en Azul como "esfuerzo desinteresado hasta la extenuación", aunque puede que sea mi propio cinismo el que habla. Digo esto a pesar de que mis propias experiencias de tríos han estado marcadas por sentidos similares de diversión, amistad, intimidad y buen humor, si no con una lujuria abrumadora. (Ésa es una de las razones por las que me gustó la escena del trío gay en Shortbus.) Pero lo que se destaca en esta secuencia, como en las demás secciones de la película, es una afirmación simultánea de la banalidad y la distinción humanas, que Guerrero consigue mediante las formas minimalistas que adoptan sus planos individuales, y cómo realzan y enfocan el guión, y cómo los actores interpretan el diálogo, a menudo pedestre, y las detalladas expresiones y gestos que lo acompañan. En esta película no ocurre nada único, ¿verdad? Sin embargo, se mueven mundos enteros.

Tras la sección de sexo de más de 13 minutos, sigue un plano corto -corto para esta película, menos de dos minutos, largo para la mayoría de las demás películas- que muestra a Franco y Hernán tumbados en su cama durmiendo. No hay rastro de Fede durante más de un minuto, hasta que aparece tumbado entre los dos hombres, mientras Hernán se levanta, presumiblemente para ir al baño. Es un gag visual leve, pero nos permite pensar, por si aún no nos hemos dado cuenta, en lo pequeño que es Fede en comparación con sus amantes, y también en la diferencia de edad y experiencia. Él es la carne de su bocadillo, sí, pero una loncha fina.

La siguiente toma rima con una anterior, editada justo antes de la larga conversación de la cena, que también presentaba un movimiento de cámara panorámico. En este caso, la cámara se desplaza pantalla-derecha, comenzando en primer plano sobre Fede en la ducha y permitiendo que Hernán entre en el cuarto de baño para darle una toalla a Fede, y unos segundos después, que Franco entre y le pregunte a Fede si necesita algo, y también para mirarle el culo.

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Tanto este plano como el siguiente, otro plano del ascensor, representan salidas, como sus planos rimados representaban entradas. Si recuerdas ahora la película tal como la he descrito, puedes ver su estructura: una larga sección autocontenida, la seducción en línea; seguida de una breve serie de tomas de entrada; la conversación de la cena actúa como destino en sí misma, pero también como preludio de la sección de sexo; ahora tenemos tres tomas que nos sacan de las dos secciones centrales, la conversación y el sexo; y finalmente dos tomas que constituyen un desenlace.

La segunda toma del ascensor, ésta bajando, puede ser lo que un Comentarista de IMDb estaba pensando cuando escribió esto, describiendo El Tercero: Tierna película para sentirse bien sobre un Menage a Trois.

Primero una toma repetida del interior del ascensor:

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Entonces entran los tres hombres y, de nuevo, el botón del ascensor no responde al principio.

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Lo que veo en la escena, más que nada, es orgullo sexual, y una especie de autosatisfacción grupal bastante diferente en tono y representación del solipsismo y narcisismo que he llegado a esperar en los GTM gay indie de Estados Unidos. Esta toma también refuerza los detalles del trasfondo del personaje introducidos en la conversación de la cena. Deberíamos saber por qué cada uno va vestido como va. Fede vuelve a estar en el centro, feliz, y la condescendencia cariñosa hacia él por parte de la pareja es más evidente aquí que en otras partes.

Los dos planos finales muestran a Fede solo, como también lo hacía el primer plano de la película, aunque en aquel plano estaba "sin cabeza". El plano inmediatamente anterior al final es el más corto de la película, con 47 segundos. Representa otro corte elíptico, desde el plano del ascensor, en el que vemos a tres hombres bajando, pero se corta a sólo Fede de pie fuera, en una carretera frente a un edificio moderno con grandes puertas de cristal. Es el segundo plano exterior de la película. Reconocí inmediatamente que el edificio era una escuela, tanto por su aspecto como por las deducciones que hice del personaje de Fede, pero puede que otros no lo sepan de inmediato.

La toma final muestra a un Fede pensativo sentado en clase. Está enfocado mientras que el resto de los alumnos no lo están. Una profesora zumba, pero lo que dice no es importante. Eso queda claro porque en esta toma no hay subtítulos, que traducen de castellano; pero también la longitud del plano y la forma en que se encuadra a Fede animan al espectador a descartarla y centrarse en cambio en el tercero.

La toma dura unos más típicos 2 minutos, 47 segundos. En su cara aparecen varias expresiones diferentes; está inquieto y distraído. Tenemos tiempo de sobra para preguntarnos qué está pensando, y aunque podemos adivinar lo que se repite en su mente, al menos las imágenes, cómo le han hecho sentir es algo que no podemos saber con exactitud.

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La duración del plano me hizo preguntarme qué tipo de relación acababa de nacer, si es que había nacido alguna, invitándome a revivir la velada anterior a través de las expresiones faciales de Fede. Sin embargo, la película también parece invitarnos a contemplar, a permanecer en el presente, en lugar de complicarlo con preguntas sobre el futuro, una alegre ambivalencia que también está integrada en el título de la película.

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Me gustaría localizar al director Rodrigo Guerrero y preguntarle por esta toma final. Aunque Emiliano Dionisi como Fede actúa en esta escena, apuesto a que la toma en sí se produjo durante una clase real con sonido diegético, o directo. O al menos ésa es la sensación que tengo. El chico rubio de la izquierda, por ejemplo, no deja de mirar a la cámara, y un chico del fondo también lo hace en un momento dado. El resto de los estudiantes ignoran la cámara, no como hacen los actores, o incluso los extras cohibidos, sino como hace la gente, la gente que tiene algo real, otra cosa en la que centrarse.

Para mí, encierra la inteligente interacción de la película entre conceptos y estilos de realismo representados en la duración de los planos y los diálogos de sonido natural, contrastados con los planos cuidadosamente coloreados y encuadrados, y la puesta en escena "encontrada". La sección inicial de la película, el mundo digital manipulado y artificial que reunió a estos hombres, queda prácticamente olvidado en esta toma final; y eso es como debe ser. La Camxcam es estupenda; pero no puede superar a la Cara de Mono.

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